跨越1942年至1989年，涵盖了从中国革命时代到上世纪80年代文化艺术启蒙时期40余年间美术史上的8件经典之作。这里面既有艺术家针对中国革命和新中国建立后的历史巨变所做的忠实于历史的、饱含激情的创作；也有对中国的艺术实践与理论多元化及人文主义有着启蒙作用的重要作品。这些作品既是表现艺术家代表性艺术语言的巅峰之作，具有极高的艺术研究价值，也是见证历史发展轨迹的珍贵文献。泰康人寿以对历史负责任的态度收藏并保存这些作品，旨在为1942年以来的中国现当代历史与艺术研究提供第一手资料，同时积极的通过展览回馈社会，使更多的社会公众看到、了解这些作品。
中厅部分代表藏品：（全部作品名单、图片、介绍将于8月20日展览开幕后正式对外发布）
1942年吴印咸黑白摄影《毛泽东在延安窑洞前的讲话》
银盐相纸，34.5x50cm，1942年
1942年，毛泽东在延安窑洞前给120师的干部们作报告，这是中国共产党重要的“整风运动”中的一个事件。为了记录下这历史性的时刻，摄影大师吴印咸拍摄了这张堪称经典的人物肖像作品——《1942年毛泽东在延安窑洞前的报告》。
这张照片与白求恩大夫的照片曾一直挂在吴印咸的房间里。他曾幽默地说：“人家的座右铭是格言，我的座右铭是照片。”而这两张“座右铭”，恰是吴老进入延安之后拍摄的最广为人知的照片。如果说，这两张照片中，精湛的摄影技艺来自吴印咸早年在上海的学习与工作经历，那么人道主义的观念和共产主义的理想，则是延安教给吴老的另一笔财富。
综合而言，这张照片是一位伟人的精彩瞬间，一次思想学习的真实写照，一个时代的珍贵纪念。摄影师把它作为激励自己为共产主义事业奋斗的座右铭，也把它看成自己艺术上的一件重要作品。它体现了一代摄影大师吴印咸承上启下的艺术成就，也承载着一段党史故事开拓未来的历史佳话。
1949年吴作人油画《解放南京号外》
布面油彩，89×116厘米，1949年
本作品是对当下一则重大政治事件的即时回应，这在此前吴作人的艺术创作中极为少见。
1949年4月23日午夜南京解放，第二天消息传到北平，人们在街头争相抢购传阅报纸“号外”。画家吴作人携妻女到东单路口亲眼目睹这一景象，并在《解放南京号外》一画中把它记录下来。画家仿佛把观看者带回到那一年的4月24日，让观看者站在长安街东单路口东北角向西边远眺，近前九人围观报纸“号外”，远处市民们三五成群欢呼雀跃。远处地平线上是东长安街牌楼，虽然已于1954年拆除，在当时的北平却是人们耳熟能详的标志性建筑。近处蓝衣青年手中的报纸上写明“号外”，下面隐约可见“人民日报”，报纸内容没有标注出来，但作品名字“解放南京号外”已经解释得很清楚。
这件作品标志着吴作人向毛泽东文艺方向迈进的第一步，也昭示着吴作人面对时代洪流时的立场与选择，而这显然是那一代艺术家共同面对的问题。
1972年陈逸飞油画《黄河颂》
布面油画，143.5×297厘米，1972年
《黄河颂》是中国画家陈逸飞早年的成名油画，陈逸飞生前曾说过“我自以为很美，既英雄又浪漫...... 如果说第一印象，最得意的作品应该还是《黄河颂》” 。
上个世纪70年代初，画坛中老年权威悉数靠边，只得组织年轻艺术家们完成这样的重要创作任务，陈逸飞当时只有26岁。这些年轻艺术家生长在新中国，从小受到的共产主义教育，又正当少年昂扬时，将满腔的共产主义理想和豪情壮志，结合浪漫主义的诗情画意，完满地构成了这样一个诗意而壮丽的艺术境界。
1971年，为了配合1969年创作的钢琴协奏曲《黄河》，由上海市重点组织创作同名油画系列。严国基画第一乐章“黄河船夫曲”，陈逸飞画第二乐章“黄河颂”，夏葆元和王永强画第三乐章“黄河愤”。秦大虎和张定钊画的第四乐章“保卫黄河”。“保卫黄河”画面原来是毛泽东和林彪在一起。画画好了，林彪出事了。又因为有人觉得这些画不够“红光亮”“高大全”的标准，有“资产阶级情调”，尤其是陈逸飞的《黄河颂》。因此《黄河》组画完成后，没有被发表和展出。一直到 “文革”结束后的1977年，组画中只有《黄河颂》在全军美展亮相，引起轰动。
1989年肖鲁-《对话》（装置、照片、录像）
“这件作品可以称之为中国当代美术史上最有影响的装置与行为相结合的作品，也是中国当代美术史上最为重要的标志性作品之一”。（高名潞）
1989年2月5日，肖鲁在“中国现代艺术展”开幕后大约两小时，向自己的装置作品《对话》开了两枪。中国现代艺术展是对1985年以来的新美术运动的整体展示和检验。肖鲁的作品位于中国美术馆的一楼东厅的进门左侧，处于最为显眼的地方。她的两声枪响立刻震惊了中国美术馆和美术界，同时也震惊了全世界。
可以说是中国当代艺术发展史是具有标志性的、非常重要的一件作品，栗宪庭老师曾这样评价：“这是一个“事件艺术”，承杜尚以小便池揶揄社会审美习惯的艺术智性，标志了中国前卫艺术在艺术观念上向智慧方向的拓展”，并且成为了“的谢幕礼”。
“枪击事件使唐宋和肖鲁被公安机关逮捕，并导致了大展期间中国美术馆第一次闭馆。世界四大通讯社美联社、路透社、法新社和共同社都立刻报道了该消息。《纽约时报》、《时代周刊》、《基督教科学箴言报》、《曼谷邮报》、香港《申报》以及欧洲的大报都报道了肖鲁的枪击行为。国内的所有报纸和媒体也都追踪报道了这个消息，并且把《对话》和打枪行为描述为“中国现代艺术展”的头条新闻。在新闻传播方面，迄今为止，还没有任何中国当代艺术作品像肖鲁的这件作品那样产生强烈的新闻冲击。”
（二）东厅：多元格局（1990-今）
（全部作品名单、图片、介绍将于8月20日展览开幕后正式对外发布）
这部分收藏包括了从85’新潮至今的23位（组）艺术家的重要作品。这些作品充分的呈现了随着中国日益深入的参与到全球化进程中，中国当代艺术无论是创作的形式、媒介还是理论的在地应用与建构，越来越呈现出多元化的发展格局。在这些作品里我们可以看到“艺术”作为一个概念是如何不断地被拓宽边界的过程以及“艺术”作为一种体制成为被建构、解构与思考的对象。十年来，泰康人寿密切关注中国当代艺术的发展，不仅通过准确的判断建立起了具有美术史意义的当代艺术收藏体系，而且创办泰康空间，深度参与到中国当代艺术的传播与推广中，为中国当代艺术的发展贡献自己的力量。
东厅部分代表藏品：
张晓刚-血缘系列：陈为民
油彩画布，100.4×85厘米，1993年
无论是“血缘”还是《大家庭》都是一种真正意义上的“个人叙事”，在张晓刚把自己定位成为一位“内心独白型”的艺术家时，营造一个祛神后的“个人世界”就成为当务之急，这是一种由形而上的宗教叙事向经验化的个人叙事的转移，由抽象的生命存在向具体的世俗生活发问的转移，由尊神的卡夫卡向渎神的昆德拉的转移；也是视觉上由象征性表达向意象化描述的转移，由空间性叙事向时间性叙事的转移。
《大家庭》关心的仍然是孤独的个体在历史和集体中的命运，但那些历史化的公共世界不仅构成个人生活的背景，它还是个人命运得以展开的直接母体。这一主题很像加西亚·马尔克斯笔下马贡多的布恩蒂亚家族，虽然它不能像后者那样提供宏大诡谲的历史场景和跌宕起伏的人物命运，但无论涉及的问题和表现手法我们都能找到它们的相通之处：家族性神话原型与突变性的现代命运的交融与冲突，时间和记忆消失造成的巨大的心理恐慌和焦虑，意象性的象征叙事形成的陌生化和距离感。从这个意义上讲，《大家庭》更像是一部视觉化的《百年孤独》，一部有关普通中国人的“日常生活的史诗”。
蔡国强 -天空中的人、鹰与眼睛（九联）
火药、纸，230×77.5厘米×9，2004年
西厅：延伸的视界 （青年专项部分）
（全部作品名单、图片、介绍将于8月20日展览开幕后正式对外发布）
十三位正在逐渐走向成熟的年轻艺术家通过他们的作品展示了中国当代艺术最具有活力的一面：大胆的实验与突破，对社会与生活更为深入、细节的体验，对艺术本体更加个人化、创造性的探索与开拓，这种清新的气质与鲜活的血液为我们提示了中国当代艺术精彩的未来。泰康人寿出于对中国当代艺术未来发展的远见，十年不断地积极支持、赞助年轻艺术家的创作并为他（她）们提供展览的机会。伴随一拨年轻艺术家走向辉煌，一拨渐渐成熟，新一拨正在涌现，越来越多的人跟随泰康的目光有机会同步了解、发现艺术发展的当代性魅力。
（泰康空间对未来的关注在2010年通过“51平方”项目得到很好的体现，展览中挑选集中了年轻艺术家中非常突出16位代表，他们也将构成此次收藏展本部分的参展艺术家，包括赵赵、苏文祥、赵要、王思顺、李牧、蔡卫东、胡向前、辛云鹏、裴丽、卢征远、马秋莎、徐渠、刘窗、闫冰、梁远苇、王郁洋，作品以装置和影像类为主。）
（三）西厅部分代表藏品：
胡向前-向前美术馆
行为录像，14分31秒，2010年，版数：1/5
两个多世纪以来，作为一个神圣的建筑及内在空间，美术馆收集着人类文明艺术的发展。当今美术馆更是社会文化景观中的一个主导性特征，除了价值标准的树立和把持，其权威性带来的一切包括收藏、展示、传播、教育等等都在发挥着它的影响力，拥有绝对的话语权，在被不同领域赋予各种意义的同时，美术馆也披挂上多种伪装。
在作品《向前美术馆》中，艺术家胡向前用自己名字命名的，以身体为建筑的“向前美术馆”，记忆空间收藏着被他个人肯定的许多作品，通过述说这种语言描绘的方式展示、传播，挑战的却是当今文化景观中美术馆的价值体系和话语权。
刘窗-无题（舞伴）
行为、录像，2010年，版数：1/3
刘窗善于发掘当下生活中隐藏在日常性情节背面的内容，它昭示着艺术家对于生存权力无声流失的危机感。抛除意义，这些“日常性情节”的正常运转保障着时间的有效，历史的生成，物种的延续；而一旦被追问并质疑，它们便显露出其制度化的本质。
制度能够赋予“剥夺”以合法性的假象，尤其当“剥夺”的过程是以“转化”的方式发生时，那么当事人甚至也可能忽略其存在。……单频录像《无题（舞伴）》则扩大了讨论的范围，视频中两辆同型号的汽车以最低限速并列行驶穿过城市，它们严格遵循刘窗所设定的规则，似乎干扰了路面上的正常秩序，却也没有引发拥堵，更不至于造成交通瘫痪。当观众站在一个通常的角度对视频中的情节做出道德判断的同时，刘窗揭示这种“道德”的实质是多数人对少数人的强权，而法律则是权力制度化的产物。日常生活要求人们必须具备适应规则的耐心，而一旦某种规则被最大范围地认可和接收，它就可能反过来成为限制个体自由的工具，其隐层涵义是“凡是不合乎规则的，就是反规则的，也即是恶意的、不合法的、必须被规范的”。它最终形成一种天然的、巨大的道德压力，将生活中诗意的可能性挤压殆尽。
刘窗藉由审视和重置日常生活中的微观系统，引发敏感者对于蕴藏在周遭事物中的整个社会系统的反思，并从中寻找到制度的线索。
马秋莎-黎明是黄昏的灰烬
单频录像，3分15秒，2011年，版数：1/6
出生于80年代的马秋莎是所谓中国幸运一代中的一员。她在国家扩张、发展的时代中接受教育；身为独生子女，她是父母全部精力的焦点，而这同样也是问题所在。
《黎明是黄昏的灰烬》拍摄长安街上的华灯。将镜头聚焦在一盏仰视的灯上，背景为昏蓝的天空（背景中不出现任何建筑与街道）分两个屏幕播放：一个屏幕为等待灯亮的过程；一个屏幕为等待灯灭的过程。放慢灯亮灯熄的瞬间，使画面中火焰般温暖的灯体通过慢放处理后的关闭瞬间逐渐变为有灰烬质感的“遗像”。背景声音为实拍时收录的街上行驶车辆的声音，在华灯熄灭的瞬间加入电报大楼里传出的报时音乐《东方红》。 这很像是将一个必然的结果通过未知漫长的等待转化为在热切期盼中变了味儿的“答案”。一天24小时被看作日常生活里计算时间的基本单位。在这24小时中有两个潜藏的临界点：凌晨－关闭路灯的时刻（6点40）；黄昏－开启路灯的时刻（18点15）。它们将庞大繁杂的城市生活系统一分为二：一部分始于出发，伴随着车轮的轰鸣声投入到社会的各个岗位开启新一天的希望齿轮；一部分始于回归，被夜幕挟持着点亮了万千灯火的同时又预备着一天的收尾等待彻底的漆黑。人们就是在这日复一日匆忙出发又匆忙回家的途中，忽略了头顶的路灯一亮一灭的“微小”瞬间。当这一“微小”瞬间被抽离出来单独注视的时候，它变得异常沉重。